Produção: Francis Ford Coppola
Realização: George Lucas
Argumento: George Lucas, Gloria Katz e Willard Huyck
Fotografia: Jan D'Alquen e Ron Eveslage (ratio: 2.35:1)
Montagem: Verna Fields, Marcia Lucas e George Lucas
Direcção Artística: Dennis Clark
Cenários: Douglas Freeman
Guarda-Roupa: Aggie Guerard Rodgers
Duração: 110'
Nomeações para os Oscars: Filme, Realização, Montagem, Argumento e Actriz Secundária (Candy Clark)
Estreia nos EUA: 1973, Agosto 11
Estreia em Portugal: 1974, Março
Direcção Artística: Dennis Clark
Cenários: Douglas Freeman
Guarda-Roupa: Aggie Guerard Rodgers
Duração: 110'
Nomeações para os Oscars: Filme, Realização, Montagem, Argumento e Actriz Secundária (Candy Clark)
Estreia nos EUA: 1973, Agosto 11
Estreia em Portugal: 1974, Março
CAST:
Richard Dreyfuss (Curt Henderson), Ron Howard (Steve Bolander), Paul Le Mat (John Milner), Charles Martin Smith (Terry Fields), Cindy Williams (Laurie Henderson), Candy Clark (Debbie Dunham), Mackenzie Phillips (Carol), Wolfman Jack (XERB Disc Jockey), Bo Hopkins (Joe Young), Harrison Ford (Bob Falfa), Jim Bohan (Officer Holstein), Deby Celiz (Wendy), etc.
“Where were you in ’62?”, perguntava a publicidade americana no cartaz de lançamento do filme. Em 1962, no filme de George Lucas, estava um punhado de jovens nascidos nos finais da 2ª Guerra Mundial e que na altura contavam entre 16 e 18 anos – uma “Nova Geração”, título mais ou menos insípido com que em Portugal foi baptizado “American Graffiti”.
A grande maioria desses jovens encontra-se numa fase crucial da vida em que o tempo do liceu chega ao fim. Naquela precisa altura ainda não se tem a devida noção da importância da encruzilhada, mas é um tempo que estará para sempre presente ao longo dos anos. Uns irão trabalhar na cidade que se fecha para os receber, outros preparam-se para voar até outras paragens e descobrir novas vivências.
Mas para quase todos eles o destino encontra-se algures num novo conflito que aos poucos os irá envolver a todos: a Guerra do Vietname. Só que eles não o sabem ainda e por isso, naquele alvorecer da década de 60, o que importa mesmo é o Rock 'n' Roll e os namoricos de uma adolescência que se encontra no seu términus.
Mas para quase todos eles o destino encontra-se algures num novo conflito que aos poucos os irá envolver a todos: a Guerra do Vietname. Só que eles não o sabem ainda e por isso, naquele alvorecer da década de 60, o que importa mesmo é o Rock 'n' Roll e os namoricos de uma adolescência que se encontra no seu términus.
Aparentemente nada de importante se passa na América daquele ano de 1962. Isolados do mundo na sua pequena aventura provinciana, estes jovens desamparados disputam entre si a primazia da velocidade e das conquistas efémeras de uma noite de Verão.
Na vida americana o automóvel ocupa lugar de destaque. Como sintoma de prestígio social, como arma, como elemento erótico por excelência.
Na vida americana o automóvel ocupa lugar de destaque. Como sintoma de prestígio social, como arma, como elemento erótico por excelência.
Em inícios da década de 60 o carro era o símbolo preponderante na emancipação do adolescente americano (anos mais tarde viria a ser substitído pela moto), passaporte seguro para aventuras sensuais de resultados duvidosos, mas promissores. “American Graffiti” documenta essa noite americana e o bailado dos automóveis percorrendo languidamente as ruas da cidade (o termo em inglês é o intraduzível “cruising”).
Mas ouçamos o próprio George Lucas: «A verdadeira mística do “cruising” é uma coisa de que nós, hoje em dia, não temos experiência. Parece simplesmente andar de automóvel, mas encerra, no início da década de 60, uma mística própria – trata-se dos contactos entre rapazes e raparigas. É uma das poucas maneiras possíveis de conhecer raparigas, quando se é demasiadamente novo para frequentar certos locais de convívio reservados aos adultos. Pode vir a conhecer-se uma pessoa somente numa semana inteira – faz lembrar a actividade de alguém que vai à pesca. Esta actividade está relacionada com o próprio sentimento da identidade pessoal, e com o desejo de suplantar os outros, quer seja vencendo-os em lutas, quer seja tendo o automóvel mais cobiçado, ou o maior número de raparigas.»
Filmado apenas em 28 dias (sempre em período nocturno, das 9.00 da noite às 6.00 da madrugada), num estilo quase de documentário e com um orçamento diminuto, “American Graffiti “ exemplifica de uma forma ímpar o espírito da geração que, no final da década de 60, transformou por dentro o cinema americano, preparando o “renascimento” da década de 70. Mas demos a palavra uma vez mais a George Lucas:
«Tive uma bolsa para trabalhar com Coppola. Depois de “Finian’s Rainbow”, colaborei com ele em “The Rain People”. Instalámo-nos em São Francisco, donde nunca mais saí, e ele fundou a sua companhia, a Zoetrope. Foi na Universidade que fiz a maior parte dos meus actuais amigos. Quanto a Martin Scorsese e Brian De Palma, estudavam no Leste, enquanto eu estava na Califórnia. Stephen Spielberg estudava em Long Beach State. Na USC estavam John Milius, Matt Robinson, Hal Barwood, William Huyck que eram argumentistas. Francis Coppola tinha mais cinco anos do que nós, o que naquela idade representava uma enorme diferença. Ele tinha estudado na UCLA e, para nós, era o primeiro homem que, saído de uma escola de cinema, tinha triunfado em Hollywood. Era um fenómeno aos nossos olhos: tinha aberto as portas. Antes era preciso conhecer alguém; sem isso não se tinha nenhuma hipótese de se chegar a realizador. Todos os meus amigos me seguiram para San Francisco. Estávamos todos marginalizados; os velhos profissionais olhavam-nos de alto, o que criou laços muito fortes entre nós.»
”American Graffiti” é, para todos os efeitos, o paradigma da colaboração Lucas-Coppola. Nesta história de quatro amigos inscrevem-se todos os sinais da mudança que o cinema americano então sofria. Um dos primeiros sinais é, naturalmente, o da sua juvenilização temática. A um primeiro nível Lucas-Coppola servem-se de “American Graffiti” para ajustar contas com os anos 50. A ninguém escapa a evocação do mito de James Dean que vemos através da figura de John Milner, mas a ninguém escapa também que o tratamento do “mito” está longe de ser exaltante, surgindo antes pelo contrário como uma referência a ultrapassar: «You just can’t stay young forever», explica Steve a Curt – e é no mínimo significativo que, anos mais tarde, a ”moral” dos Outsiders de Coppola vá numa direcção completamente oposta.
Além do mito-Dean, a outra grande referência de “American Graffiti” é o cinema de Nicholas Ray. Repare-se, todavia, na mudança de registo. Quem se poderá esquecer das “alvoradas trágicas” que culminavam os “rebel-films” de Ray? É ainda essa figura que Lucas retoma para fechar o seu filme, muito embora nada haja de trágico na luz dourada do nascer do dia: a corrida entre Milner e Falfa não acrescenta nada de novo ao personagem de Milner (não é como a de “Rebel Without a Cause” uma trágica lição de crescimento) e para Steve e Laurie o reencontro tem muito de “self-indulgent”, sem essa grandeza romântica que ligava James Dean a Nathalie Wood no filme de Ray.
O grande personagem de “American Graffiti” – e o personagem verdadeiramente novo pelo seu espírito – é Curt (uma promissora estreia de Richard Dreyfuss). Nele e por ele é que o filme de Lucas se define pela positiva, contrapondo à sua natureza nostálgica um optimismo liberal e ingénuo que reflecte afinal o espírito de Coppola e de Lucas (e o da geração deles) quanto à sua aventura no cinema americano. Para Curt, a memória (e nesse campo “American Graffiti” é pródigo, evocando canções, carros, roupas, comportamentos que fizeram história no fim dos anos 50 e começo dos anos 60) nunca é meramente auto-contemplativa, antes servindo de suporte à exigência de futuro e de abertura que ultrapasse os horizontes “provincianos” e “familiares” a que os outros personagens se remetem: «Where’s the dazzling beauty I’m waiting for all my life?», eis a divisa do comportamento de Curt.
O grande personagem de “American Graffiti” – e o personagem verdadeiramente novo pelo seu espírito – é Curt (uma promissora estreia de Richard Dreyfuss). Nele e por ele é que o filme de Lucas se define pela positiva, contrapondo à sua natureza nostálgica um optimismo liberal e ingénuo que reflecte afinal o espírito de Coppola e de Lucas (e o da geração deles) quanto à sua aventura no cinema americano. Para Curt, a memória (e nesse campo “American Graffiti” é pródigo, evocando canções, carros, roupas, comportamentos que fizeram história no fim dos anos 50 e começo dos anos 60) nunca é meramente auto-contemplativa, antes servindo de suporte à exigência de futuro e de abertura que ultrapasse os horizontes “provincianos” e “familiares” a que os outros personagens se remetem: «Where’s the dazzling beauty I’m waiting for all my life?», eis a divisa do comportamento de Curt.
Mas o mais curioso é que todas as quatro personagens masculinas do filme foram construídas por Lucas a partir das suas próprias experiências: «Tudo o que se passa em “American Graffiti” me aconteceu, mas, de certo modo, conferi-lhe um determinado tom de fascínio e encanto. Passei quatro anos da minha vida atravessando as ruas da minha cidade natal, Modesto, na Caifórnia. Passei por tudo aquilo: conduzi carros, comprei bebidas alcoólicas, persegui raparigas na rua. Penso que muitas pessoas fazem o mesmo, e essa ideia está reflectida no próprio título do filme – uma verdadeira experiência americana. Principiei por ser Terry, the Toad, depois identifiquei-me com John Milner, o campeão local das corridas de automóveis, para vir a tornar-me Curt Henderson, o intelectual que vai deixar a cidade para continuar os seus estudos. Todas estas personagens são composições, baseadas na minha própria vida e na vida de amigos meus. Alguns morreram na Guerra do Vietname, e grande número faleceu em consequência de acidentes de viação.»
Recusado à partida por todos os estúdios americanos, só o nome de Coppola (que acabava de ver o seu “Padrinho” ser glorificado em todo o mundo) conseguiu que a Universal abrisse uma porta a George Lucas: foi-lhe atribuído um pequeno orçamento de cerca de 750 mil dólares que só em 1974 traria um lucro nas bilheteiras americanas de mais de 20 milhões, quantia multiplicada por várias dezenas ao longo dos anos em todo o mundo.
«Faço cinema muito simplesmente porque gosto de fazer cinema, e é essa talvez a única razão. Não havia dinheiro que me pudesse pagar todos os problemas que se colocam perante quem vai fazer um filme. É penoso. É horrível. Faz uma pessoa sentir-se mal, mesmo fisicamente. Sempre que realizo um filme fico com tosse e apanho uma constipação. Há uma grande dose de pressão nervosa e de carga emocional. É como praticar alpinismo, em que se fica por vezes em perigo, cansado, gelado, e até com um ou dois dedos a menos...; mas, quando se consegue alcançar o objectivo visado, dá-se todo o esforço por bem empregue.»
Aqui fica a banda sonora original, editada no ano de estreia do filme (1973) em duplo vinil. São 41 grandes clássicos, que vão de 1953 a 1964, incluindo ainda dois temas gravados especialmente para a cena do baile do liceu (“At The Hop” e “She’s So Fine”) pelos Flash Cadillac & The Continental Kids.
